一、巴洛克時期
(1)不要把踏板踩得太深，以免產生太強的泛音；
(2)不要把踏板踩得太長，根據線條而不是根據和聲使用踏板，多換踏板，保持聲部清晰。
如在巴赫的《平均律鋼琴曲第一集》《降b小調前奏曲》的這段樂曲中就是用右踏板幫助在重復音中做到連音連接。
巴赫的作品在結尾處的尾奏部分往往使用的是一種完滿終止，這種極具有宗教色彩的結尾很大程度上是在模仿宏偉的"全奏的風琴"效果，如果不踩踏板就無法在現(xiàn)代鋼琴上表現(xiàn)出這種效果。
二、古典樂派
另外一方面，有跡象表明貝多芬使用踏板比他所標記的要多，但這不應作為可以毫無選擇的使用踏板，或不去了解貝多芬最希望踏板為他的音樂做些什么的一種許可。
三、浪漫樂派
到了浪漫派的肖邦，舒曼，李斯特的鋼琴作品中，踏板的運用得到了極大的發(fā)展，他們極大的發(fā)掘了鋼琴音色變化的可能性。作為音色變化的重要手段之一的踏板的使用也更復雜更精細。
尤其是李斯特，在他的許多鋼琴作品中見到的暗指的踏板效果以及明確的踏板標記，這表明他具備了一種遠遠走在他時代前面的對踏板用法的理解。至少在他的晚年，他用了切分或連音踏板，一種當時認為先進的技術，在現(xiàn)今已被普遍使用和講授。
李斯特的寫作一般要求踏板的豐滿、充足的使用，特別當需要它作為長持續(xù)音的一個支持時。在他為聲樂和其他的樂器作品的鋼琴改編曲中，踏板被大量的或幾乎經常的使用。在所有長的旋律音上使用踏板，特別是那些在高音區(qū)的，即使它們沒有被下面的和聲材料所支持。
李斯特和貝多芬以及舒曼這樣的作曲家一樣，在踏板標記上經常指示一個特殊效果，而不是普通任憑演奏者自行處理可以做到的一個習慣用法。任何數目的這種特殊效果都可以被找到，它們有許多反應了明確的詩意的、形象化或甚至哲學的思想。
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